《童年往事》一如侯孝贤电影的整体特点：表达平静而又克制，在“现与隐”两种叙事思路中相互牵制，一方面运用大量的长镜头和去除戏剧化的对白，集中表“现”影片所处时代的生活感、历史感、真实感；另一方面在看似过于平淡的情节中克制有冲击性的、直抒胸臆的表达，反而减少了观影人在看片时受到上帝视角的干扰，更为深刻的体会到导演想要隐藏的本质的表达。
区别于同时代台湾导演李安，他们二人似乎是走了完全相反的两条道路：李安见招拆招，对于想要叙述的主题对其拆解，融入中国儒释道传统思想中的“空”，消解主题中看似真实的意义，看似生动活泼的情节却最是无情；而侯孝贤的创作表达则完全相反，面对叙述主题，因为有极其强烈的感情需要表达所以选择了极其克制的方式，观众随着这种“静谧”氛围逐，从无聊无意义之感逐渐牵动内心最深层的情绪，那种原由某个不经意的平淡的细节牵一发而动全身的强烈情感体验，进而引导观众对人世、生活乃至生命的珍惜。
我以《童年往事》中贯穿始终的“乡愁”叙事主题为引，进一步展示侯孝贤作为台湾第二代导演的独特性。想必换做李安来拍关于“乡愁”的主题，他可能会通过解析“何为乡”“愁又有什么意思”，从而走上一条“此心安处是吾乡”的不归路，这种“解构”可以理解为和幻想作斗争的过程，就想《少年派的奇幻漂流记》所采用的叙事思路一样：在幻想中成长，在脱离幻想中成长，这个脱离的过程就称之为“解构”——解构让人孤独——倒不如说我们在求真——求真让人伟大。解构和求真，孤独和伟大，生命中的一体两面，让人无限趋近于神性。
但侯孝贤不会通过消解名词而从内消解情绪，而是选择真实的记录从外祖母到父亲到阿孝身上，乡愁这一思想感情在一代一代人身上是如何变化的，所以说侯孝贤的电影带有浓厚的历史性，这种历史性的宏观叙述在当时台湾充斥“琼瑶剧”“甜剧”等一系列安于当下的剧情显得弥足珍贵。同时，在宏观历史性框架下大量平稳的长镜头的运用，使得每一幕都非常细腻，细腻之中凸显真实性，好比外婆每天都念叨着回大陆、给自己做冥币、一次次的迷失在回乡之路上，却还是每日笑嘻嘻的对着阿孝说话。最后，历史性真实性的平稳铺垫，加入恰当的“意象”元素，会在信息量充实到一定程度时，突然触发观众内心汹涌般的情感，这种表达最终达到诗性。好比回不到大陆的外婆的包袱里的满满的芭乐，好比父亲一直以为在台湾住不了不久所以购买的竹子家具，好比时光悠悠、岁月匆匆，人世总是别离的场景中透过窗户展现莫名其妙的细雨。历史性、真实性、诗性的三脚架构在克制中得到平衡。
幼时读余光中的《乡愁》：
小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头。
后来读白先勇先生的《台北人》感受到：
人，要活下去，或不败亡，最多只能在面对过去的时候这样——偶然回顾。
再后来读吴念真的《这些人，那些事》：
后来，这些人就在医院里一个接一个离开，没有人再回过家来。
直到又遇上侯孝贤的《童年往事》：
毕竟祖母、父亲母亲还有许多的人，他们没有想到会在哪放的一座小岛上死去。他们的下一代亦将在这里生根长成，他们想得是说不定哪天就回家去了，那家啊不就是在海的另一边么，他们想得是回祠堂里拜一拜祖先。
